好長一段時間,曾專心於「寫實(紀實)攝影」的領域裡,也因此對攝影是否為一門「藝術」產生懷疑,更延伸而就「審美」是基於「主觀」或「客觀」有所糾結;對「藝術」的價值係取決於「內容」還是「形式」?總是有過極矛盾的掙扎!然而,三十餘年下來,我的結論是──
所有「藝術」的「審美活動」,完全基於一個「感動」!
也就是說,甚麼叫做「美」?「美」乃是在於「感動」
……
「現代寫實主義攝影」便是為了拍出一個「感動」而生,也為了拍出「感動」,它需要許多基本技法,這些技法說穿了,全是由「決定性瞬間」這個偉大的概念延伸而來--譬如:搶拍(
Snap Shot
)、偷拍(
Candid
)和「等」的功夫,以及如何營造「主體」的突出,也連帶使「主體」突出「主題」,最重要的是怎樣透過「系列組合」( Photo-Series,簡稱「系列照片」,日本稱「組寫真」)方式去包裝作品,使「攝影」完全昇華成「表現性藝術」的高境界。
但是要專研這些技巧方法之前,依然必須弄清楚:何謂「寫實主義攝影」之定義與特質?這個「本體論」弄懂了,「攝影」將變成一件很有意義的事
……
以下這篇文章是我曾刊登於「攝影天地」雜誌的連載,茲轉貼在此以供大家切磋之用,並請不吝指教
……
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第貳篇
「寫實主義」之定義與特質
第一章
「寫實主義攝影」之定義與理論
一、
由「寫實攝影」一詞談起
中文的「寫實攝影」(中國大陸謂之「紀實攝影」)一詞﹔應係由“
Documentary Photography
”意譯而來。就英文的字面解釋,它真正的含意應該稱做「記錄攝影」才對。不過以其定義所涵蓋的層面來看,「寫實」兩字倒是譯得十分貼切!
關於”
Documentary Photography
”,「
ICP
攝影百科全書」(
ICP
,
The Encyc1opedia of Photography
,
1986
年版,註
2-1-1
)曾有詳盡的詮釋﹔它認為此名詞含括兩種意義﹕
(1)
就廣義言,任何攝影都是一種「寫實」(
Documentary
,當然說是「記錄」也可以)。若依此講法,則除「畫意主義」(
Pictoria1ism
)中那些「人工製造」的「作品」外,所有攝影
幾
乎都在「寫實」的範疇裡(包括「純攝影派」)!而基本上,攝影所具之「寫實」功能,自來即無人能加以否認!
(2)
就狹義言,它指的是一種「社會記錄(或寫實)攝影」(
Social Documentry Photography
)。其主要目的在透過相機,去關懷、揭露社會貧困、殘酷的一面,進而影響使其獲得改造。
內涵層面看,「寫實攝影」應較傾向於狹義的界說﹔但依其包容性看,廣義的解釋反更合乎其理論基礎,而「社會記錄攝影」不過是它真正定義的一部分﹔可是其中所顯示「愛」與「關懷」的「創作動機」,無論就早期之歷史沿革,或爾後「現代寫實主義」旗幟下之「報導攝影
」(
Journa1istic
Photography
),其所努力之鵠的無不在此!
然而,「寫實攝影」最後形成一種「主義」-—亦即一種意識形態的指導理論——其間自然歷經數度的整合。在上一篇「歷史的回顧」中,我們即已窺知其整個歷程﹕從極早期「戰爭攝影」的「純記錄性」(純寫實性),再加入前期「社會記錄攝影」的「社會關懷」(Soeia1 Concerned),以及中期「攝影分離派」對「忠實」的詮譯和F.S.A.攝影群之「人文思想」,最後融合了「報導攝影」的「方法論」(含括「速寫」—Snap,「偷拍」—Candid,「決定性的瞬間」及「系列組合」理論...等)而形成一種具指導原則的「思想、信仰和力量」。
二、
「
リアリズム
」
不過在台灣,早先對「寫實主義」精神之擷取,顯然並非來自歐、美,反而是移殖自日本!一般而言,
1950
年代活躍在「寫實攝影」世界裡的前輩們,大部分對日文的造詣遠勝過英文,例如﹕李鳴鵰、張才、鄧南光
......
等人(作品見【圖2-1-01】
,【圖2-1-02】
),他們不是留學日本即曾接受過日本教育﹔因此
1950
年代「土門拳」及「木村伊兵衛」的「
リアリズム
」(即“
Rea1ism
”之「外來語」。
註2-1-2
)思潮,便在台灣的攝影界出現!(作品見【圖2-1-03】,【圖2-1-04】)
【圖
2-1-01】
大約
50
年前,萬華、板橋間橫跨有鐵橋(現已改建,即今之華江橋),當日交通不便,販夫走卒不絕於途。畫中一青年苦力,跣足而行,豔陽下疲累之餘,席地而坐,借陰蔭一角靜酣然入睡!──李鳴鵰攝(湯思泮老師提供)
【圖
2-1-02】
這是已故大師張才的寫實作品。張先生
1935
年赴日,求學於「東洋寫真學校」後轉至至日本「新興攝影運動」的推手「木村專一」之「武藏野寫真學校」寫真科。所謂「新興攝影運動」即孕育自德國的「新即物主義攝影」,「新即物主義攝影」後與美國的「純攝影主義」結合,改變了世界攝影史。--張才 攝(湯思泮老師提供)
【圖
2-1-03 】
土門拳倡導的的「
リアリズム
」,可由其作品中看到所謂「絕對非演出の絕對スナップ」
以及「カメラとモチーフの直結」之理論。--1931年,土門拳 攝於伊豆
【圖
2-1-04】
昭和
21
年(
1946
年)土門拳攝於淺草。日本戰後之慘狀不言可喻。
這是所謂「
カメラとモチーフの
直結
」
之真諦,強烈的人文主義隱喻手法。
當時「リアリズム」
的兩句口號──
「絕對非演出 の
絕對 スナップ
(即英文”
Snap
”「速寫」)。」
以及
「
カメラとモチーフの
直結」(註
2-1-3)
一時被視為「金科玉律」!
顯然地,這兩句口號的精神完全承襲自「攝影分離派」以後「寫實主義」的部分理論,像:
「
リアリズム
」的第一句名諺──
「絕對非演出
の
絕對 スナップ
。」
「非演出」之思想精髓,即濃厚地有著「直接」(
Direct
)與「純淨」(
Pure
)的“
Straight
”味道﹔而「
スナップ
」則是源於
1860
年
Sir J.Herschell
創造的名詞”
Snapshot
”,歷經「新聞攝影」的發揚光大,後由
H.Cartier
–
Bresson
集其大成之所謂「決定性瞬間」(
Decisive Moment
)下的產物。
「リアリズム」
的另一精髓就是──
「カメラとモチーフの
直結」
(「相機(或攝影)與主題意識之直接」)。
「
カメラ
」即“Camera”〈相機〉之外來語,「
モチーフ
」即“motif”〈主題意識〉之外來語;由整句的中文翻譯看,已不難瞭解個中之點滴。
「土門拳」曾就此闡析說:「『主題意識』切勿受空氣中甘美之情緒所醞釀出的氣氛囚限住,須本
……
、批判的、社會的、冷漠客觀的眼光,及必要的
犀
利精神以為之
……
。」(註2-1-4)
這與他們口中所說之ストレートフォトグラフィ (Straight Photography)或「ドキュメンタリーフォト・フォトドキュメンタリー (Documentary photo/Photo documentary),又有何兩樣?
事實上,「土門拳」爾後推動的「風土風景」攝影(如【圖2-1-05】
,相當於我們的「鄉土民俗」攝影),亦是「
リアリズム
」的延伸;而「風土風景」攝影中強烈展示的內涵與張力,實際上就是「社會記錄攝影」的「人文」訴求和「報導攝影
」的「方法論」。這與他跟「木村伊兵衛」間相互的影響有極大關係。因為早在戰前,「木村」即曾接受日本「報導攝影」先驅—─「名取洋之助」(註2-1-5)
的理論與技巧的薰陶。相信這對戰後兩人在「
リアリズム
」思潮的推動上,應該有其因果關連。
1、新粉細工 浅草雷門 昭和29年
2、敬送出征兵士 銀座 昭和12年
3、室生寺 十一面観音立像頭部 昭和41年
4、旋轉傘的小孩 東京・小河内村 昭和12年頃
【圖2-1-05】「風土風景」是土門拳將風景攝影分成四類中之一類,其實就是
「
リアリズム
」
。日本早期將「風景攝影」分成:自然風景,城市風景,風土風景,心象風景四類。--土門拳 攝
基此,亦可見其對作品中心內涵之重視,綜合以上理論,「
リアリズム
」之界說特質已與「現代寫實主義」定義十分切合。可是相對於「風土風景攝影」的理論言,「
リアリズム
」的定義便顯得並不週全。
三、
“
Realism
”乎?
「寫實主義」乎?
再者,關於「リアリズム」
的英文Realism一字,在許多介紹「西洋攝影史」或「意識派別」的國外書刊上,竟然僅於論及「新即物主義」背景時才偶然出現,其他地方都付之闕如!這毋寧是件十分奇怪的事!因為在台灣「寫實主義」一詞已被叫了五、六十多年!除了“Documentary Photography”是「寫實攝影」真正的譯名來源外“Realistic Photo”或“Realism”亦經常被引用,像何藩所著「現代攝影欣賞」就是個例子。這或許受「リアリズム」
所造成之一種「想當然耳」的影響所致。
不過依個人的淺見,以“Realism”用來詮釋攝影史上的「寫實主義」並不為過。因為在西洋文學及美術史上,“Realism”指的是十九世紀末葉的一個流派。它的理論基礎建立於﹕「藝術創作應以『忠實』的態度,照著『對象』客觀地加以描寫」。歷經「新興文藝運動」之後,“Realism”遂成繪畫的主要課題。而法人G. Cowrbet,則是美術史上第一位自稱為「寫實主義」的畫家。他主張:
1.反對「古典主義」與「浪漫主義」的「唯美」論調。
2.反對繪畫只一味取材自神話或傳說中「唯美」的事物。
3.繒畫應完全展示自己時代的風俗與理念即「時代性」。
4.以民眾現實日常生活為題材。(註2-1-6)
縱觀當時這派畫家的作品(如【圖2-1-06】,【圖2-1-07】),均強烈地譏諷人性,批判權貴並深刻地描繒勞工生活。像這種以「人文」訴求為「內涵」,以「忠於現實」的「求真」精神,及摒棄「唯美」調調的理論,簡直就是「現代寫實主義」的翻版。是以引用“Realism”—詞來涵蓋攝影的「寫實主義」,我個人認為是適當的!
【圖
2-1-06】
「拾穗」是著名的「寫實主義」(現實主義)世界名畫。是美術界落實於生活與工作之描繪並和現實世界結合為一體的實例。──
1863
年
J.F.Millet
畫。
圖
2-1-07
「狩獵」,寫實主義大師
G. Conrbet
所畫。繪畫終於走入社會下層,將平民生活忠實的反應。
四、
「寫實」與「報導」之間
另外,在上一章我們曾提過,「社會記錄攝影」(「廣義」講即「寫實攝影」)與「報導攝影
」間有其微妙的互動關係。也就是其中一種的狹義解釋,即被規範於另一種的廣義的定義裡。
事實上,國外書籍中論及“Documentary Photo.
”
或
“
Journalistic Photo.
”
兩系統時,—般而言分成三種方式介紹﹕
(1) 兩者各自獨立分開討論。但討論到最後,居然矛盾百出﹔尤其在介紹歷史沿革及人物時,竟幾乎處處雷同,頗有「殊途同歸」之「妙」(「謬」)!
(2) 介紹“Documentary Photo.
”
時,把
“
Journalistic Photo.
”
歸入前者範疇中一併討論。
(3) 把“Documentary Photo.”(特別是“Social Documentary Photo.
”
)納進
“
Journalistic Photo.
”
系統內介紹。
以上除了第(1)類,筆者深感頗值商摧而不敢苟同外﹔第(2)類與第(3)類牽涉的,依舊是兩者所謂「廣義」和「狹義」間,相互不同之解釋所致。
關於“Documentary Photo.
”
之定義,前面已詳細介紹過。至於“Journalistic Photo.
”
(或“Photo- Journalism
”
),其界說亦同樣可就「廣義」與「狹義」兩層面剖析﹕
(1) 依廣義說,凡具「故事性」「通俗性」「時代性」,而得以「報導方式」(特別是在雜誌、書刊、報紙上)展示的攝影手法,即是。因此,舉凡社會、生活、政治、體育、科學、醫葯、戰爭、未來......等攝影,均為「報導攝影」(所謂「新聞攝影」(Express Photo.)亦屬其中之一支)的勢力範圍,甚至「動物」、「建築」攝影也被包括在內。
(2) 就狹義言,「報導攝影」的真正含義,指的是「馬格南」“Magnum”攝影群作品中所蘊含強烈「人文關懷」的攝影方式。這是「報導攝影」移殖美國後,所發展成之特有的內涵。
綜合以上的詮譯,我們即可易於自【圖2-1-08】(圖八)、【圖2-1-09】(圖九)兩表中,全盤了解其間的互動關係﹕
(1) 狹義的「報導攝影」(即「人文的報導攝影」)含括於廣義的「寫實攝影」之中。
(2) 狹義的「寫實攝影」(即「社會記錄攝影」)含括於廣義的「報導攝影」之中。
而事實上,「社會記錄攝影」其本質幾等於「人文的報導攝影」﹔也就是說,兩者的狹義解釋近乎是同一樣東西!
也因此,規範兩者的中心指導思想「寫實主義」,亦同樣有「廣義」及「狹義」的解譯。以【圖2-1-10】(圖十)為例﹕
(1)「廣義」的「寫實主義」即為兩者的「聯集」。如【圖2-1-11】(圖十一)斜線部分
(2)「狹義」的「寫實主義」即為兩者的「交集」。如【圖2-1-12】(圖十二)斜線部分
亦即「社會記錄攝影」或「人文的報導攝影」。事實上,「現代寫實主義」的精髓,主要以此為本。
五、
「寫實」定義的再出發
—─至真、至善、至美
一般來說,「報導攝影」到了「馬格南」“Magnum”以後,明顯地與「社會記錄攝影」匯集一流,形成一種以「人文關懷」為主導的攝影思潮,我習慣稱此為「現代寫實主義」( Photo. Contemporary Documentary)時代。
所謂「現代寫實主義」,其定義含括下列「三」特質:
(1)
以「愛」與「關懷」為出發點,以闡揚「人文主義」為其「內涵」及「本質」。而所謂「人文主義」,即是以「人本」為基礎之一種詮譯「人道」的、「人性」的、「人倫」的、「人權」的、「人生」的,以及「人種」的「主義」。攝影不只是「出世」的藝術品,更是「人世」的傳道工具──這是「至善」。
(2) 忠於「真實」並發揮相機特性是攝影的基本理念。而所謂「真實」,不單僅如「純粹攝影主義」所強調「直接」興「純淨」之兩要素,只是平凡地拍出「表像」的「真實面」罷了﹔要求的是更進一步去揭露「真相」,並不計代價地去追求「真理」!——這是「至真」。
(3)「美」不是攝影「唯一」的生命。「寫實主義」的「美感」是來自於前述「至真」「至善」境界之昇華所烘托而成的「感動」。「美」是因「創作者」與「欣賞者」間一種「心靈溝通」下的相互「認同」與「肯定」而產生,不僅是「直覺反射性」的,也涉及「知覺」甚至「概念」!不是如「畫意主義」刻意表現之「純直覺性」的「唯美」而已。── 這是「至美」。
套句中國人的老話,即是務求達到一個「真」「善」「美」之理想境界!
前述三特質之更高層次及更深入之探討,爾後我們將闢專章剖析。至於為完成此三特質之目標,一些「現代寫貫攝影」應具的技巧與能力,亦將獨自提出討論,以便澄清「方法論」與「意識思想論」間的分野。
我們應自信﹕路,是無限的寬廣!
──尤其是「寫實主義攝影」的路。
〈註 2-1-1
〉“ ICP
, The Encyc1opedia of Photography
”
,
Crown Publisher
,
lnc.
,
1986
,
P.150-1
。
〈註 2-1-2〉
1950
年〈昭和二十五年〉,「土門拳」在
アルス
「
カメラ
」月刊
8
月號,於評審「每月例賽」時,首先提出了 「
リアリズム
」理論,及文中之兩句名言:「絕對非演出
の
絕對
スナツプ
」與「
モチーフとカメラの
直結」。
此說一時蔚為風潮,影響日本攝影界至今
。
〈 註
2-1-4〉
同〈 註
2-1-2
〉
。當時「土門拳」謂:「
モチーフが
持
っ
雰圍氣
や
味
が
かもす
甘
い
情緒
に
囚
われないだけの
、冷
たい
客觀的
な
眼
を
......
、批判的
な
、社會的
な
、銳
い
精神
を
必要
とする
。
......
」
〈 註
2-1-5〉
1933
年〈昭和八年〉,「名取洋之助」自德國返日〈見第一篇第三章第五節〉,為向海外介紹現代日本,創設了「日本工房」,並引進豐碩的「
フオトジヤーナリズム
」〈即「報導攝影
主義」,
Photojournalism
,他們謂之「報道寫真」〉理論。
自「日本工房」第一期始,「木村伊兵衛」便參與在內,且互動頻繁。
見:松本德彥著,「昭和
をとらえだ
寫真家 の
眼」
,
1989
年「朝日新聞社」發行,
P.156-7
。
〈註 2-1-6〉參考:蔡辰男總監修,「21世紀世界彩色百科全書」,1981年,百科文化事業〈股〉公司發行,第九冊P.2750-1。
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